PRÉFACE

Contre-empreintes

Au commencement était l’empreinte. La marque en creux ou en relief laissée par un élément pressé sur une surface. Ou toute autre manière de garder une trace sur un support. Depuis les mains de nos lointains ancêtres sur les parois des grottes préhistoriques appliquées en positif ou détourées en négatif avec des pigments soufflés, jusqu’à la marque de la main de Giuseppe Penone [1] qui, en enserrant un jeune tronc, a modifié toute la croissance de l’arbre, en passant par les Anthropométries d’Yves Klein[2]recueillant des estampages de corps féminins peints en bleu, ou les frottages de Max Ernst [3]révélant sur des papiers crayonnés au graphite les creux et les reliefs de la surface sur laquelle ils sont posés, l’empreinte dans l’art est une attestation de vie (je laisse une trace, donc je suis), un signe d’appartenance à l’univers, un acte d’appropriation du monde, un rite de dévoilement, un aide-mémoire ou la marque en creux d’une absence.

Prendre l’empreinte de quelque chose ou d’une partie de soi est donc un geste immémorial et toujours actuel pour tenter de capter et de retenir des bribes de monde, de corps et de mémoire. Dans un mélange d’humilité et d’émerveillement, de quête obstinée et d’attention aiguë aux propositions du hasard, mais aussi -en corollaire- d’acceptation des échecs qui vont avec ce type de flirt avec l’aléatoire et l’accidentel, il implique une forme de lâcher-prise fait à la fois d’écoute, d’abandon et de confiance donnée à la grâce de l’instant. Et quand la grâce n’est pas au rendez-vous, il faut recommencer, et recommencer encore.

«Seules les traces font rêver», soupirait René Char [4]. Pierre Zufferey a mis ses pas dans ceux du poète pour aller les butiner en pleine nature ou dans le quotidien, puis les faire resurgir sous la presse à estampes ou au bout de ses pinceaux. Il a décidé – choix conceptuel et poétique- de ne pas dessiner, mais de faire en sorte que les choses se dessinent elles-mêmes, comme s’il revendiquait pour elles le droit à exprimer directement leur charge poétique. Et comme s’il retrouvait cet état d’humilité et d’innocence originels où l’homme n’impose rien à la nature mais en recueille les signes et les expressions spontanés. «Nul besoin de faire un dessin, puisque l’empreinte associe l’évidence au manque et la curiosité au vide», notait en 2006 le designer français Arnaud Lapierre.[5] Ses empreintes à lui, le peintre les fait passer sous la presse avec la complicité inventive du maître-imprimeur Raymond Meyer, en déposant ses objets de désir sur une feuille de carton et recueillant leur foulage sur un papier de Chine ultra fin : des poignées de graines jetées à la volée qui, une fois encrées et imprimées, deviennent coupes microscopiques grouillantes de vie cellulaire encore indifférenciée, ou poussières d’étoiles et constellations intergalactiques ; des brassées de tiges et rameaux qui se font lignes de dessin ou tracés calligraphiques qu’on dirait écrits par la nature même ; ou des dessous féminins et autres nuisettes dont les dentelles superposées jouant d’effets de moire et les torsions simulant des déhanchés les font danser dès qu’elles sont déclinées en séries.

Puis sont venues s’y ajouter les empreintes d’empreintes, comme des contre-empreintes qui n’en recueillent que l’écho assourdi. Sur cette deuxième feuille de papier, le sujet s’efface en partie et n’apparaît plus que sous forme de fantôme ; de mirage ou de murmure visuel mais qui transmet encore la sensation tactile de la disparition et de l’absence ; de ready-made en pointillé ou de mise en abîme qui dévoile plus que ce qu’elle donne à voir et qui atteste que les images ont bien leur leur vie propre. L’artiste ne vient qu’en glaner des instants, fussent-ils presque les derniers. De manière intuitive et quasi littérale, ces reliquats têtus renvoient à la force de survivance et de resurgence des images qu’Aby Warburg [6] puis Georges Didi-Hubermann [7]ont placée au cœur de leurs réflexions, à la croisée de l’histoire de l’art, de la psychanalyse et de l’anthropologie. 

Sa peinture suit le même chemin. Elle est de plus en plus de l’ordre de la trace.

Les matières maigres et fluides s’y déposent par fines couches de pigments très dilués, comme des lavis teintés, laissant par endroits affleurer la toile vierge pour mieux faire circuler l’air, frémir les reflets transparents, rendre presque palpable la fragilité du temps suspendu. Pas question de jouer les démiurges, c’est bien plutôt de faire allégeance avec ce qui l’entoure qui l’intéresse. Le ténu l’émeut plus que l’imposant, le fugace et le précaire plus que le solide et le péremptoire, l’inachevé que le définitif. 

Sous la presse comme sur la toile, l’œuvre s’invente en se faisant, mettant en jeu le processus même de la création, mais de plus en plus aussi celui de la disparition. 

D’un côté comme de l’autre, la nécessité est la même : oublier la pesanteur, affiner les matières, alléger de plus en plus pour se délester de tout superflu. Et pourtant c’est bel et bien dans la matière même que tout se passe. C’est d’elle que naît l’œuvre. D’elle et du geste qui la porte. Après la gestualité instinctive et parfois intempestive de ses débuts, l’artiste a passé à des mouvements minimaux, presque zen, coulés dans le flux de l’air et de l’eau, ses signes premiers qui sont aussi les plus fluides et les plus immatériels. Ceux qui portent la respiration de la nature, et la sienne aussi, qui se fond en elle pour en capter par le dedans les élans, les poussées, les silences et les vibrations. Pour mieux, médite-t-il «laisser le silence s’installer». Et «matérialiser l’immatériel», comme l’écrivait l’historien des idées Jean Starobinski [8]à propos des calligraphies tachistes d’Henri Michaux. 

Françoise Jaunin